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所謂基礎(chǔ)就是發(fā)展的準(zhǔn)備，是發(fā)展的必要條件。我們現(xiàn)今的基礎(chǔ)教學(xué)是建立在當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的大背景下，基礎(chǔ)教學(xué)的重點(diǎn)也應(yīng)該放在學(xué)生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解及推動(dòng)志趣的培養(yǎng)上。根據(jù)雕塑專業(yè)的特點(diǎn)及我個(gè)人多年的積累，在這里提出一些有關(guān)雕塑基礎(chǔ)教學(xué)的建議，僅供大家參考。 首先，從教學(xué)方法上，調(diào)動(dòng)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的熱情和對(duì)專業(yè)的熱愛(ài)是關(guān)鍵，要把教學(xué)的重心從“教”轉(zhuǎn)到“學(xué)”上來(lái)。我們的工作是如何為學(xué)生提供一個(gè)進(jìn)入藝術(shù)人生的平臺(tái)。教學(xué)應(yīng)在一個(gè)藝術(shù)思考的環(huán)境下展開(kāi)的，讓學(xué)生獨(dú)立思考尤為重要，老師只是必要時(shí)給與引導(dǎo)作用。他們能在這個(gè)環(huán)境中獲得的不僅僅是專業(yè)知識(shí)和技能，更重要的是面對(duì)的藝術(shù)人生的勇氣和自信。而這種勇氣和自信是通過(guò)了解學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)和對(duì)前代大師們的藝術(shù)思考獲得的。 其次，從教學(xué)內(nèi)容上，我個(gè)人認(rèn)為基礎(chǔ)教學(xué)中技能的訓(xùn)練并不是最重要。人體泥塑訓(xùn)練也不應(yīng)該只是培養(yǎng)寫(xiě)實(shí)能力，而在西方從二十世紀(jì)初人體就逐漸喪失了在雕塑的語(yǔ)言中原本占據(jù)的主導(dǎo)地位。雕塑已經(jīng)不是在空間中用大理石和青銅再現(xiàn)我們的身體，從而獲得審美感動(dòng)的藝術(shù)了。因此，多年以來(lái)在雕塑教學(xué)中所采用以培養(yǎng)學(xué)生掌握人體寫(xiě)實(shí)能力為主要內(nèi)容的理念，有待修正。而由此又引發(fā)了理論問(wèn)題：什么是當(dāng)代雕塑家所需要的基本功？現(xiàn)代雕塑教學(xué)中的基礎(chǔ)是什么？ 再次，從課程的安排上，我國(guó)各大藝術(shù)院校的雕塑課程都以人體泥塑課作為重點(diǎn)占全部課程一半以上。這種教學(xué)結(jié)構(gòu)是建立在上個(gè)世紀(jì)初期到中期前歐洲學(xué)院派藝術(shù)和前蘇聯(lián)的藝術(shù)教學(xué)結(jié)構(gòu)結(jié)合全國(guó)幾大美院雕塑系長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐不斷完善形成的。以再現(xiàn)人體為主要內(nèi)容，并且其他課程都是圍繞著這個(gè)主軸開(kāi)展的輔助訓(xùn)練。近年來(lái)，由于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，各大院校都陸續(xù)的在雕塑系的安排中加入了金屬工藝和多種材料課程，有的也只能增加了多媒體的教學(xué)內(nèi)容。但是，大多是作為非重點(diǎn)課程或選修課來(lái)安排，大多課程比較短。傳授的內(nèi)容仍膚淺，如在金屬材料課上主要講解金屬材料的特性、工具使用等等而對(duì)于金屬材料語(yǔ)言的理論研究不夠重視。因此我認(rèn)為，有必要調(diào)整雕塑系基礎(chǔ)教學(xué)課程的整體布局和安排，使之與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展相適應(yīng)。 雕塑藝術(shù)的發(fā)展就是雕塑語(yǔ)言的發(fā)展，這種發(fā)展從羅丹時(shí)代開(kāi)始，從雕塑內(nèi)容(主體)過(guò)渡到雕塑的形式(造型)，然后又從形式到材料。最后發(fā)展到材料、觀念、過(guò)程的綜合體。當(dāng)代藝術(shù)的雕塑語(yǔ)言與羅丹時(shí)代的雕塑語(yǔ)言相比已經(jīng)完全變成了不同的東西。因此作為雕塑家搖籃的各個(gè)美院雕塑系在基礎(chǔ)教學(xué)中應(yīng)該有新的符合當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展需要的教學(xué)方案。 我想結(jié)合中國(guó)雕塑藝術(shù)教學(xué)的現(xiàn)狀，從以下3個(gè)方面來(lái)重作考慮。 一， 泥塑問(wèn)題 二， 金屬的語(yǔ)言 三， 基礎(chǔ)與理念 一。泥塑問(wèn)題 1.泥塑理念 長(zhǎng)期以來(lái)我們的泥塑課把人體寫(xiě)生訓(xùn)練作為泥塑課的主要內(nèi)容，并把人體結(jié)構(gòu)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。按照人體自然形態(tài)所包括的比例、動(dòng)態(tài)、及解剖結(jié)構(gòu)來(lái)要求學(xué)生。將對(duì)人體摹寫(xiě)的準(zhǔn)確生動(dòng)作為標(biāo)準(zhǔn)。從觀察到理解始終把人體本身的造型作為泥塑表現(xiàn)的最高要求。但是卻忽視了一個(gè)更重要的問(wèn)題，那就是—雕塑的語(yǔ)言。我在這里是把人體的語(yǔ)言和雕塑的語(yǔ)言區(qū)分開(kāi)，為什么要這樣區(qū)分呢？讓我們先回顧一下雕塑藝術(shù)的發(fā)展。 從古希臘到羅丹，即所謂的古典主義時(shí)期，雕塑的語(yǔ)言就是人體的語(yǔ)言。人體一直是雕塑的唯一重要命題。然而從羅丹時(shí)期特別是羅丹后期的藝術(shù)實(shí)踐中，人們逐漸看到了一種獨(dú)立于人體語(yǔ)言之外的雕塑語(yǔ)言。如《巴爾扎克》習(xí)作系列(Nude Balac Study .1896)(圖0-1)、《舞蹈者》系列(Dance Movement A—D.E—H 1910—1911)(圖0-2)。很明顯的可以看出羅丹已經(jīng)把注意力從表現(xiàn)人體骨骼肌肉的生動(dòng)變化和人物情感的矛盾沖突轉(zhuǎn)移到人體自然運(yùn)動(dòng)中形成的團(tuán)塊和形式感上來(lái)。另外羅丹此時(shí)已經(jīng)注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造過(guò)程對(duì)作品的所產(chǎn)生的影響，開(kāi)始尋找人體以外的雕塑語(yǔ)言和泥塑過(guò)程中存在的材料感。這種對(duì)于材料的覺(jué)醒對(duì)于后來(lái)的雕塑發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然我們今天習(xí)慣把羅丹看作是古典主義的最后一座豐碑，但無(wú)論是羅丹的的藝術(shù)追求，還是對(duì)法國(guó)學(xué)院派嗤之以鼻的態(tài)度，都是在力圖擺脫古典風(fēng)格的影響，我們把他的藝術(shù)看作現(xiàn)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的曙光。但是羅丹本人并沒(méi)有完成這種從人體語(yǔ)言到雕塑語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變，而是將這個(gè)問(wèn)題留給了后來(lái)的馬蒂斯和布朗庫(kù)西。在談到羅丹對(duì)雕塑發(fā)展所起的作用時(shí)，不能不提到另外一位與他同時(shí)代的重要藝術(shù)家，德加。雖然他被公眾看作是一個(gè)印象派畫(huà)家，但是對(duì)現(xiàn)代雕塑的啟發(fā)從某種意義上甚至超過(guò)羅丹。 德加是真正把雕塑作為一種單純的，獨(dú)立的藝術(shù)形式來(lái)工作的第一人，是第一個(gè)在自己工作室里，不與公共雕塑及畫(huà)廊雕塑發(fā)生聯(lián)系，按自己的藝術(shù)追求做雕塑的人。這種工作方式使雕塑作品第一次變成獨(dú)立于公共藝術(shù)需求而存在的工作室作品(Studio Art)。德加的作品是對(duì)生活、自然的直接體現(xiàn)而不是為某一主題專門而做的創(chuàng)作和習(xí)作，沒(méi)有任何表現(xiàn)作品自身之外的故事、主體、意義，他的作品就是雕塑本身。雖然依舊是對(duì)人體自然形態(tài)的描寫(xiě)，但是人體的結(jié)構(gòu)、肌肉骨骼的細(xì)節(jié)刻畫(huà)已經(jīng)讓位于雕塑中“坨”的概念，并且德加將自己在繪畫(huà)中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮到三維空間中去，把油畫(huà)和粉筆畫(huà)中的筆觸和肌理轉(zhuǎn)化為雕塑中的泥巴的材料感(即“泥巴味”)。那些生動(dòng)的《舞蹈者》(圖0-9)雕塑將德加對(duì)生活觀察的獨(dú)特視角及對(duì)雕塑語(yǔ)言的準(zhǔn)確把握表露無(wú)余，顯現(xiàn)出沒(méi)有受到外部商業(yè)利益與公共審美情趣所干擾的那份純粹與平靜，而這正是羅丹作品中所缺乏的。羅丹的作品絕大部分都是為訂單所制作，他不能夠也無(wú)法將自己的藝術(shù)當(dāng)作完全自我的行為獨(dú)立思考。這使得德加顯得更具獨(dú)立的藝術(shù)品格，完全是非功利的。在他死了4年之后，1921年，人們才從他的工作室內(nèi)找到令人驚嘆不已的雕塑作品，收集整理首次向公眾展示。在他的雕塑作品中表現(xiàn)出來(lái)的原創(chuàng)性、自信心及藝術(shù)品味甚至超過(guò)了羅丹。 但無(wú)論是羅丹藝術(shù)的公共性還是德加藝術(shù)的私人性，他們?cè)谕砟甓伎吹搅说袼芩囆g(shù)時(shí)代發(fā)展的曙光。他們晚年作品有很明顯的相似之處，泥的材料感與表現(xiàn)內(nèi)容緊密聯(lián)系，并且為表現(xiàn)材料感而減弱形體結(jié)構(gòu)的趨勢(shì)。這種對(duì)于材料感和過(guò)程感的覺(jué)醒影響了馬蒂斯(Henri Matisse)、布朗庫(kù)西(Constantin Brancusi)、及后來(lái)的賈科梅蒂(Alberto Giacometti)等人。和德加一樣，馬蒂斯也既是一個(gè)畫(huà)家又是一個(gè)雕塑家。馬蒂斯一生的主要精力一直是放在繪畫(huà)上的，但是他對(duì)現(xiàn)代雕塑發(fā)展的貢獻(xiàn)，卻不亞于同時(shí)期的任何一位雕塑家。作為畫(huà)家的馬蒂斯將人體、花卉、靜物、風(fēng)景統(tǒng)統(tǒng)壓縮進(jìn)二維空間的平面圖形中去，并運(yùn)用有象征意義的和裝飾性的色彩來(lái)概括他對(duì)自然的理解，他把人體看作植物，即“觀人如觀花”。并且馬蒂斯將繪畫(huà)中的這一理念帶入三維空間，在他的作品《奴隸》(The Serf 1900-1903)(圖0-3)中力圖擺脫人體解剖結(jié)構(gòu)的束縛，從而尋找體積、團(tuán)塊所形成的雕塑語(yǔ)言的新秩序。由此產(chǎn)生了脫離人體之外的雕塑語(yǔ)言。1907年以后，馬蒂斯的這種追求更加明顯，在《躺著的女裸體》(Reclining Nude I 1907)(圖0-4)、《蛇形的軀體》(The Serpentine 1909)(圖0-5)、《軀干》(Armless and Headless 1909)(圖0-6)等作品中，我們看到人體已經(jīng)完全像植物一樣被藝術(shù)家塑造出來(lái)，人體的軀干、四肢如同樹(shù)干、花木一樣完全不受人體解剖的束縛。與此同時(shí)，布朗庫(kù)西，這位既是羅丹學(xué)生又是羅丹藝術(shù)的反叛者，創(chuàng)造出了《祈禱者》(The Prayer 1907)(圖0-7)和《吻》(The Kiss 1907)(圖0-8)。在作品中可以看出布朗庫(kù)西將人體的自然形態(tài)變化歸納為幾何形體，以簡(jiǎn)約為宗旨來(lái)體驗(yàn)自然形態(tài)。已經(jīng)完全放棄了解剖結(jié)構(gòu)對(duì)雕塑語(yǔ)言的影響。 縱觀羅丹、德加到馬蒂斯、布朗庫(kù)西在雕塑語(yǔ)言上對(duì)待人體解剖態(tài)度的變化對(duì)于我們今天所從事的泥塑教學(xué)，特別是基礎(chǔ)教學(xué)來(lái)說(shuō)，是有非常重要的意義。如果說(shuō)馬蒂斯100年前已經(jīng)明確的認(rèn)識(shí)到人體解剖結(jié)構(gòu)之外的團(tuán)、塊、坨之間蘊(yùn)藏著獨(dú)立的雕塑語(yǔ)言，那么我們有什么必要把人體解剖結(jié)構(gòu)和人體自然形態(tài)作為今天人體泥塑課上評(píng)判優(yōu)劣的根據(jù)呢？我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)“人體”的概念已經(jīng)不能代替雕塑的概念了。正如威廉。塔卡(William Tucker)所說(shuō)“《舞蹈者》(德加作 1882)(圖0-9)和《巴爾扎克》習(xí)作(羅丹作 1896)(圖0-1)基本上還是人體，而《奴隸》(馬蒂斯作 1900-1903)(圖0-3)和《祈禱者》(布朗庫(kù)西 1907)(圖0-7)基本上是雕塑，不管德加的人體如何概括、形體關(guān)系如何協(xié)調(diào)平衡的組合在一起，無(wú)論羅丹的《巴爾扎克》習(xí)作具有多少抽象的形體因素、并有多豐富的表面肌理，包括肢體變化及軸線變化產(chǎn)生如何強(qiáng)烈的抽象形體效果，但是這些抽象的因素不過(guò)是幫助我們體驗(yàn)雕塑人體作為我們自身形態(tài)之外的物理再現(xiàn)。而《奴隸》和《祈禱者》則不同，它們是‘它們自身’：用馬蒂斯自己的話說(shuō)是‘建筑’。它們只是從主題上說(shuō)是人體，而在藝術(shù)表現(xiàn)上則不是，與羅丹的《巴爾扎克》相比，馬蒂斯的《奴隸》所具有的那種肌肉團(tuán)塊感所顯現(xiàn)出的生硬而不連貫的組合，讓我們聯(lián)想到的是植物而不是人體解剖?！雹?br /> 在這里，塔卡已經(jīng)把人體語(yǔ)言與雕塑語(yǔ)言的區(qū)別解釋的很清楚了。我在人體泥塑寫(xiě)生訓(xùn)練中提出要做“雕塑”而不是做“人體”的觀點(diǎn)，也是基于這種思考，從19世紀(jì)末，雕塑從只表現(xiàn)人體解剖結(jié)構(gòu)逐漸轉(zhuǎn)變抽象的形體語(yǔ)言，所以現(xiàn)在我們不能只把歐洲19世紀(jì)以前古典主義和學(xué)院派的雕塑理念和訓(xùn)練方法當(dāng)作我們今天教學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。除了了解古典主義風(fēng)格之外還應(yīng)該將從古典主義向現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程也包括進(jìn)來(lái)，這樣教學(xué)才有現(xiàn)實(shí)意義，作為21世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院，基礎(chǔ)訓(xùn)練毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該是現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，這并不是有關(guān)具象與抽象的爭(zhēng)論，不是形式而是思想方法。 2.泥塑訓(xùn)練的目的 泥塑訓(xùn)練主要是要達(dá)到兩個(gè)目的，第一個(gè)目的是為了使學(xué)生通過(guò)對(duì)自然(人體模特)的觀察了解自然界中的形體變化規(guī)律。以人體而言，即掌握人體的基本結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)變化規(guī)律等。同時(shí)，學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)的雕塑技巧和工作方法，第二個(gè)目的則是要學(xué)習(xí)材料(塑泥)的自然屬性，體會(huì)材料在塑造過(guò)程中所蘊(yùn)含的審美價(jià)值，發(fā)掘獨(dú)立與人體語(yǔ)言之外的“雕塑語(yǔ)言”。 我們?cè)谝酝慕虒W(xué)中對(duì)第一個(gè)目的強(qiáng)調(diào)比較多，但是過(guò)多的強(qiáng)調(diào)對(duì)人體解剖結(jié)構(gòu)的觀察和研究，會(huì)導(dǎo)致學(xué)生把人體的自然形態(tài)及解剖結(jié)構(gòu)作為雕塑的唯一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，用手中的泥去模仿自然的表象，使所有的學(xué)生都按照一種形態(tài)模式和塑造方法來(lái)要求自己。我想我們應(yīng)該把注意力放在自身對(duì)自然的感受上，引導(dǎo)學(xué)生去感受自然形體在空間中存在的最基本狀態(tài)，通過(guò)感覺(jué)、理解、以及塑造過(guò)程來(lái)領(lǐng)會(huì)古典寫(xiě)實(shí)風(fēng)格所包含的雕塑語(yǔ)言，而不是簡(jiǎn)單的獲得描寫(xiě)自然的能力，這才是我們第一部分教學(xué)目的核心所在。所以我提出要用泥去表現(xiàn)我們對(duì)自然的感覺(jué)而不是對(duì)自然的復(fù)制。 雖然學(xué)習(xí)古典主義造型方法是我們泥塑教學(xué)的一個(gè)組成部分，但是不能讓學(xué)生們誤以為它是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的造型基礎(chǔ)。應(yīng)該把古典寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的造型規(guī)律和理論基礎(chǔ)加以闡述，明確的告訴學(xué)生這種寫(xiě)實(shí)主義的造型方法只是基礎(chǔ)訓(xùn)練中諸多方面的一個(gè)面，其目的主要在于學(xué)習(xí)歐洲古典寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格及其審美要求。要注重對(duì)學(xué)生整體觀念的培養(yǎng)，使學(xué)生明確的認(rèn)識(shí)到雕塑是以大形、大坨來(lái)感動(dòng)人的，而感受大形把握整體的能力是我們訓(xùn)練的主要目的。 明確了第一個(gè)目的，我們?cè)儆懻撘幌虏牧蠁?wèn)題。我們知道在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的那段時(shí)間里，雕塑的語(yǔ)言發(fā)生了根本的變化，從羅丹晚年對(duì)于材料意識(shí)的覺(jué)醒，到馬蒂斯和布朗庫(kù)西時(shí)代產(chǎn)生的質(zhì)的變化，雕塑從表現(xiàn)主題的媒介轉(zhuǎn)化為媒介本身，達(dá)到了材料意識(shí)與造型的統(tǒng)一。在馬蒂斯的眼中，人體與生長(zhǎng)在自然中的樹(shù)木是以同樣的狀態(tài)存在的，他用手中的泥去表達(dá)對(duì)這種存在狀態(tài)的感受，并不理會(huì)人體的解剖結(jié)構(gòu)和各種細(xì)節(jié)變化，而去表達(dá)自然萬(wàn)物中一種存在的共性。所以我們看到的是人體、樹(shù)木、泥坨之間的一種共性。它既是人體又是樹(shù)木還是泥坨，或者說(shuō)，它什么別的東西都不是，它是“它們自身”。這種把人體與植物等同起來(lái)的理念，在我的教學(xué)方法中占有很重要的地位。我們因此擺脫了人體解剖結(jié)構(gòu)對(duì)于我們單純看形的干擾。另外，對(duì)泥的材料感認(rèn)識(shí)和對(duì)泥性的尊重，使我們能夠感到到了一種嶄新的雕塑語(yǔ)言的秩序。 從形式上看，泥的材料特性在造型中表現(xiàn)出來(lái)的是我們平常叫做“泥巴味”的肌理效果，有人認(rèn)為這是一種“表面效果”，因此在教學(xué)中，不鼓勵(lì)去追求。的確，這種泥巴味和塑造感如果沒(méi)有和整體看形、看坨的觀察方法相結(jié)合，沒(méi)有與作者對(duì)形體的感受相結(jié)合，的確也只是一種表面效果。但是表面的肌理效果如果與它所代表的形體的本質(zhì)統(tǒng)一在一起，是塑造過(guò)程留下來(lái)的痕跡，它就不是表面效果了。只有在泥的材料感對(duì)我們的塑造產(chǎn)生作用時(shí)，它才有意義。當(dāng)我們的材料意識(shí)使我們擺脫了人體解剖而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)物質(zhì)的空間存在時(shí)，它才有意義。 在泥塑訓(xùn)練中(人體寫(xiě)生為例)，要使學(xué)生將對(duì)形體的感覺(jué)和材料的感覺(jué)結(jié)合起來(lái)。用手中的塑泥來(lái)塑造一個(gè)來(lái)源于模特又脫離模特且獨(dú)立于自己主觀意念之外的嶄新的東西。 3.泥塑訓(xùn)練的方法和內(nèi)容 在泥塑教學(xué)訓(xùn)練中從方法上我采取因材施教結(jié)合興趣教學(xué)，使學(xué)生保持清醒頭腦，有感而發(fā)、不摳不磨、見(jiàn)好就收。所謂“見(jiàn)好”的標(biāo)準(zhǔn)是作品本身所具有的雕塑語(yǔ)言的表現(xiàn)力，能夠在作品上展現(xiàn)材料感與造型的統(tǒng)一，能體會(huì)到泥性和塑造過(guò)程本身給我們的啟發(fā)。我們應(yīng)該在訓(xùn)練中適當(dāng)考慮淡化寫(xiě)實(shí)概念，不要讓寫(xiě)實(shí)能力的訓(xùn)練成為感受雕塑語(yǔ)言的障礙，要鼓勵(lì)學(xué)生找自己的感覺(jué)，用自己的雕塑語(yǔ)言做自己的雕塑。教學(xué)的方法和內(nèi)容是成因果關(guān)系的在教學(xué)內(nèi)容上首先我特別強(qiáng)調(diào)單純的看“坨”，不在感覺(jué)中加上對(duì)人體解剖的分析。這里“坨”的概念包括體積感和重量感，特別是重量感與材料感有著密切的關(guān)系。在以前的素描訓(xùn)練中，有“寧方勿圓”一說(shuō)，而現(xiàn)在在泥塑的訓(xùn)練中我則提出“寧圓勿方”，這是為了克服在塑造過(guò)程中“分面”的現(xiàn)象。因?yàn)檫@種“分面”的方法破壞了我們感受形體的單純性和完整性，也違反了自然存在的根本法則，即蓋斯頓。貝切拉德(Gaston Bachelard)所說(shuō)的“世界的渾圓性”。因此我要求學(xué)生“看坨”、“做坨”、并且徹底擺脫用塊面來(lái)拼湊形體的毛病。只有這樣才能理解我提出的以手中的泥來(lái)表現(xiàn)對(duì)自然的感覺(jué)這一雕塑理念。在我看來(lái)，人體的形態(tài)變化是由不同類型的坨組成的，這和我們手中的泥坨是同樣的存在狀態(tài)，這樣理解就很容易把對(duì)人體的坨感用手中的泥坨表現(xiàn)出來(lái)。 其次在在任何時(shí)候、任何階段都不能忽視泥的可塑性和材料感。泥塑的定義就是我們對(duì)自然的感覺(jué)通過(guò)手的用力作用到泥上，形成了泥在空間中嶄新的存在。因?yàn)槟啾旧硭牟牧险Z(yǔ)言能夠啟發(fā)我們的空間想象力，使我們的作品能具有一種脫離于人體解剖之外的雕塑語(yǔ)言。塑泥作為自然的一部分，它不僅能表現(xiàn)人體造型，而且也具有獨(dú)立的審美價(jià)值，就像石頭、木頭、青銅一樣，它本身的自然屬性(包括可塑性、重量、質(zhì)感)使我們?cè)谒茉爝^(guò)程中獲得一種最直接塑造快感。 從教學(xué)方法上，泥塑的教學(xué)是為了培養(yǎng)學(xué)生開(kāi)發(fā)自身所蘊(yùn)含的創(chuàng)作潛能，因此因材施教很重要，鼓勵(lì)學(xué)生去尋找與自然融合的特殊途徑。因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)自然的感覺(jué)都不一樣，感受方式也不盡相同，所以不應(yīng)該以單一的模式來(lái)要求所有學(xué)生，無(wú)論是課時(shí)的長(zhǎng)短、作業(yè)的尺寸都不應(yīng)該完全按照統(tǒng)一的規(guī)定來(lái)要求。學(xué)生感覺(jué)和理解自然的節(jié)奏是不一樣的，表達(dá)感覺(jué)的方式也不同。因此，我在安排人體作業(yè)的時(shí)候，對(duì)課程進(jìn)度和學(xué)生作品的尺寸都很靈活。根據(jù)學(xué)生的不同特點(diǎn)幫助他們找到最適合的工作節(jié)奏和塑造方法，以達(dá)到最佳的教學(xué)效果。應(yīng)盡量避免將每一個(gè)單元時(shí)間拖得太長(zhǎng)，短時(shí)間的課程往往能夠更有效率，還可以避免學(xué)生的視覺(jué)疲勞。要使學(xué)生在工作中或得最大程度的愉快，使他們?cè)谀嗨苓^(guò)程中體驗(yàn)人與自然的和諧，避免對(duì)自然人體產(chǎn)生畏懼心理。在學(xué)生遇到困難并失去感覺(jué)及工作樂(lè)趣的時(shí)候，也不必要求他們深入，必要時(shí)也可以知難而退，拆了重新來(lái)。應(yīng)避免不愉快的經(jīng)歷導(dǎo)致學(xué)生對(duì)泥塑產(chǎn)生厭倦。 二．材料的語(yǔ)言 我們今天所提及的材料的語(yǔ)言是和古典主義的材料語(yǔ)言是有區(qū)別的，而這種改變的開(kāi)始可以追溯到20世紀(jì)初的畢加索和他的立體主義時(shí)期，所以有必要先談一談金屬雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展。 1.金屬雕塑的歷史發(fā)展 早在1914年，畢加索就在他的雕塑作品《樂(lè)器》(Musical Instrument 1914)(圖0-10)開(kāi)始使用具有現(xiàn)代意義的材料語(yǔ)言。雖然它還只是一件有很強(qiáng)的平面拼貼味道的作品，但是他已經(jīng)徹底擺脫了雕塑作品的主題對(duì)于人體語(yǔ)言的依賴，以作品自身所包含的形體空間變化的秩序，代替了對(duì)于自然現(xiàn)象(人體或靜物)的描寫(xiě)。更為重要的是在這件作品里，我們第一次感受到了材料的語(yǔ)言，而且這種語(yǔ)言是通過(guò)一種新的方法“制作”出來(lái)的，就像木匠做桌椅板凳一樣。它不同于古典寫(xiě)實(shí)主義雕塑中對(duì)形體進(jìn)行“塑造”的理念，在古典主義的塑造理念中材料只是起著再現(xiàn)和模擬自然形態(tài)的作用，而在《樂(lè)器》里，畢加索所使用的木質(zhì)板條是作為主體出現(xiàn)的。它們本身所具有的材料感與它們的造型一起構(gòu)成了一種嶄新的雕塑語(yǔ)言，從此以后，材料不再具有模擬自然形體的義務(wù)了，它可以以自身的材料屬性而作為雕塑語(yǔ)言的存在。畢加索作為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家，對(duì)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展起了決定性的推動(dòng)作用，其中也包括了現(xiàn)代金屬雕刻的產(chǎn)生和發(fā)展。他的同胞岡薩雷斯也正是受到了畢加索的影響而投入到雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中來(lái)。 朱里奧 岡薩雷斯(Julio Gonzalez)1876年出生于西班牙巴塞羅那的一個(gè)金屬首飾工匠家庭，年輕時(shí)就精通金屬工藝并且曾在當(dāng)?shù)匾凰佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)過(guò)繪畫(huà)。在19世紀(jì)90年代，受到了當(dāng)?shù)厍靶l(wèi)藝術(shù)家的影響，特別是結(jié)識(shí)了年輕的畢加索，這對(duì)他后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展起了決定性作用。1900年，岡薩雷斯全家移居巴黎，由于他的家傳手藝，使他能夠以金屬工藝制作來(lái)維持生活，并有一定的名氣，他在巴塞羅那時(shí)就認(rèn)識(shí)的畢加索也經(jīng)常請(qǐng)他做一些金屬工藝方面的事情。而他這個(gè)時(shí)期主要的興趣是在繪畫(huà)方面。但是經(jīng)常與來(lái)自來(lái)自羅馬尼亞的布朗庫(kù)西接觸并受到其藝術(shù)影響。布朗庫(kù)西從19世紀(jì)20年代就開(kāi)始創(chuàng)作自己的金屬雕塑，他將形體的單純、簡(jiǎn)約看成雕塑語(yǔ)言的核心并賦予傳統(tǒng)的材料和工藝手段以新的理性內(nèi)涵。與此同時(shí)，畢加索的立體主義也將雕塑的主題、構(gòu)成形式及其材料語(yǔ)言一下子引入一種新的秩序里面，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代雕塑發(fā)展的新的局面。這些都為岡薩雷斯的藝術(shù)發(fā)展在理念上鋪平了道路。岡薩雷斯將作為工業(yè)生產(chǎn)手段之一的金屬焊接作為制作雕塑作品的手段，以金屬作為材料在空間中直接焊接，他的作品被稱為“空間中素描”(Drawing in Space)。雖然我們?cè)趯_雷斯這種帶有線性素描特點(diǎn)的三度空間中的金屬組合中看到畢加索作品的影響，但是作為一個(gè)熟練得金屬工匠，對(duì)材料語(yǔ)言有更深一步的理解，將制作過(guò)程變成了雕塑審美的一部分。岡薩雷斯開(kāi)啟了新的雕塑理念，將金屬工藝中包含的雕塑語(yǔ)言通過(guò)鍛造焊接展現(xiàn)出來(lái)。 美國(guó)雕塑家大衛(wèi)。史密斯在繼承岡薩雷斯的同時(shí)又將金屬雕塑推向一個(gè)新的高度。大衛(wèi)。史密斯出身于鐵匠世家(1906年)，二戰(zhàn)時(shí)曾在制作重型武器的工廠做工，對(duì)大型金屬材料和制作工藝非常熟悉，這使他成為第一個(gè)不做小稿而直接焊接金屬雕塑的人。他進(jìn)一步發(fā)展了岡薩雷斯關(guān)于“空間中素描”的理念，但史密斯空間中的素描已不再是自然形態(tài)的抽象表現(xiàn)，也不是對(duì)具象的提煉，而是以純粹的幾何形態(tài)出現(xiàn)的金屬材料在三度空間中的組合，不具有對(duì)自然界事物的象征、寓意、也沒(méi)有任何敘事因素，而是“空間中的音樂(lè)”。史密斯在自己工作室的地上把不同的鋼材以不同的組合形式進(jìn)行擺放，然后直接將其焊接在一起，再豎起，作品就完成了。這就是為什么他的很多作品輕松而富于節(jié)奏感，但卻不可避免的帶有明顯的“平面性”。這就是史密斯雕塑的特色，也是由它的制作過(guò)程所決定。史密斯雕塑與岡薩雷斯相比另外一個(gè)顯著的區(qū)別就是，他的作品與周圍的環(huán)境地面往往直接發(fā)生關(guān)系，而岡薩雷斯的作品基本上是架上作品，雕塑與環(huán)境是通過(guò)一個(gè)臺(tái)座和底座來(lái)接觸。由于史密斯雕塑本來(lái)就是以堆在地上的材料焊接而成，因此，它與地面和環(huán)境有一種天然的聯(lián)系，這也賦予了雕塑以建筑感和紀(jì)念碑式的情調(diào)。這在岡薩雷斯的作品中是看不到的。 史密斯雕塑語(yǔ)言中所包含的音樂(lè)性和建筑感對(duì)以后的金屬雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，特別是對(duì)英國(guó)的安東尼?？_(Anthony Carro)和飛利浦。金(Philip King)，卡羅的金屬雕塑與史密斯的相比更具有音樂(lè)性，他本人對(duì)瓦格納的歌劇情有獨(dú)鐘，在卡羅的作品中，我們看到的是把鋼材像音符一樣的使用，處理空間就像作曲家運(yùn)用時(shí)間一樣，在空間中運(yùn)用各種鋼鐵的音符譜寫(xiě)豐富多彩的樂(lè)章。如果史密斯的雕塑仍然帶有拼貼的味道，那卡羅的作品則完全是空間中的自由的鋼鐵組合。 在上個(gè)世紀(jì)60年代卡羅和飛利浦等人一道，在英國(guó)的圣馬丁藝術(shù)學(xué)校(St.Martin School of Art)建立了現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系，培養(yǎng)了一大批在英國(guó)乃至世界的著名雕塑家，如白瑞。弗蘭那根(Barry Flanagan)、托尼?？氯鸶?Tony Cragg)、理查德。迪肯(Rrchard Deacon)、比爾。伍卓(Bill Woodrow)。 我們目前所采用的金屬雕塑教程和教學(xué)方法就是延續(xù)了從岡薩雷斯到大衛(wèi)。史密斯再到卡羅的雕塑傳統(tǒng)，把雕塑家看作匠和手工藝者，將材料和工藝過(guò)程看作藝術(shù)創(chuàng)造的重要組成部分，把雕塑語(yǔ)言的探索融入對(duì)鋼鐵的切割、鍛造、焊接的工藝過(guò)程之中。 2.金屬雕塑教程 按照目前各個(gè)學(xué)校的教學(xué)大綱來(lái)看，金屬雕塑的訓(xùn)練一般是以5周為一個(gè)單元，如果我們以8名學(xué)生為一組開(kāi)展教學(xué)，在主要設(shè)備方面至少需要5臺(tái)電焊機(jī)和一套乙炔氣割設(shè)備才能有效運(yùn)轉(zhuǎn)，在人員方面，需要有一名熟練的電焊工藝技師和一名助教配合教學(xué)，在安全方面學(xué)要按國(guó)家有關(guān)規(guī)定為學(xué)生配備有關(guān)安全及勞動(dòng)保護(hù)裝備，在訓(xùn)練的一開(kāi)始首先使學(xué)生盡快掌握材料的物理特性和工業(yè)設(shè)備的正確安全使用，通過(guò)小型習(xí)作焊接訓(xùn)練來(lái)達(dá)到目的。然后進(jìn)行總結(jié)并開(kāi)始全面講解有關(guān)金屬雕塑的理論知識(shí)和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史，特別要注意要讓學(xué)生先接觸材料和工具，經(jīng)過(guò)一定的實(shí)踐以后再講理論。 在一開(kāi)始學(xué)生可能對(duì)金屬雕塑語(yǔ)言的了解只是停留在表面，會(huì)出現(xiàn)用金屬材料去模仿自然形態(tài)(人體或動(dòng)物)我把這種現(xiàn)象稱作“小貓小狗”階段，或者有的學(xué)生用金屬作為材料搞了一次立體構(gòu)成之類的東西。即所謂“工業(yè)設(shè)計(jì)現(xiàn)象”。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，是學(xué)生對(duì)于金屬材料的語(yǔ)言這一概念還不甚清楚，其實(shí)這個(gè)問(wèn)題在泥塑中就出現(xiàn)了，只是沒(méi)有引起足夠的重視，所以這個(gè)時(shí)候給學(xué)生們的講解雕塑語(yǔ)言的演變和材料觀念就顯得十分重要，使同學(xué)們能夠在下面幾周的實(shí)踐中通過(guò)與材料的接觸和制作自己金屬雕塑的過(guò)程中所獲得的自然的啟示，來(lái)真正體會(huì)現(xiàn)代雕塑中材料語(yǔ)言的含義。 對(duì)于今天的雕塑學(xué)生來(lái)說(shuō)，材料已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的作為表現(xiàn)形體的媒介，它不僅僅占有自然人體或靜物所代表的具體空間，而且具有以本身的客觀存在作為審美對(duì)象的價(jià)值。材料語(yǔ)言已經(jīng)作為雕塑語(yǔ)言的主題，具有一種自我完善的功能了，即所謂客觀自在性(Self-sufficient Object)。我們今天之所以把金屬材料的雕塑做我們基礎(chǔ)教學(xué)的一個(gè)重要組成部分，除了雕塑發(fā)展史方面的原因之外，很重要的一點(diǎn)就是：金屬材料以其物理特性和對(duì)工具和工藝過(guò)程的要求，使金屬雕塑具有一種特殊強(qiáng)烈的材料感和制作感。在我們和材料的溝通過(guò)程中，材料語(yǔ)言的這種特殊性對(duì)我們作品的形成有很大的限定，正是由于這種限定我們可以沿著自然給我們的啟示去發(fā)現(xiàn)雕塑語(yǔ)言。 我們?cè)诮饘俚袼艿慕虒W(xué)中要求學(xué)生在與材料溝通的過(guò)程中去體驗(yàn)雕塑語(yǔ)言，要提倡學(xué)生自己去料場(chǎng)去面對(duì)材料與之溝通并選擇。首先要“讀懂”材料，與材料產(chǎn)生共鳴，那些我們?cè)诹蠄?chǎng)中看到的金屬材料，無(wú)論是板材、鋼筋、還是廢棄的工業(yè)制品，如汽車的廢舊車身，油桶等等都具有某種能引起我們共鳴的材料語(yǔ)言，它們就是自然。我們根據(jù)自己的偏愛(ài)，對(duì)他們進(jìn)行選擇，當(dāng)我們把他們運(yùn)回來(lái)，擺放在自己工作室的地上，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在他們中間已經(jīng)存在著某種能啟發(fā)我們雕塑靈感的某種神秘因素了，這是雕塑家與自然之間的通靈，是由于本身對(duì)自然的感悟才產(chǎn)生了這種萬(wàn)物有靈的感覺(jué)。在開(kāi)始動(dòng)手之前，我們并不需要一個(gè)事先設(shè)計(jì)好的圖紙，那樣會(huì)干擾我們與自然之間的溝通，而要在與材料的對(duì)話中發(fā)現(xiàn)雕塑語(yǔ)言，在過(guò)程中尋找方向。只有這樣做，在學(xué)生完成與材料的初步對(duì)話之后，就會(huì)開(kāi)始對(duì)雕塑語(yǔ)言發(fā)生興趣，要鼓勵(lì)他們以自己對(duì)材料的解讀去工作，逐漸從焊接“小貓小狗”過(guò)渡到對(duì)雕塑“自在性”的探索。我們把雕塑的創(chuàng)造過(guò)程看作人與自然的溶合過(guò)程，這就是我們把材料課作為雕塑基礎(chǔ)課的重要原因之一。在訓(xùn)練過(guò)程中，對(duì)學(xué)生的作品尺度要有一定要求。要把材料放在實(shí)際的空間關(guān)系中，也就是擺放在地面上直接焊接，這樣從一開(kāi)始雕塑就與地面和環(huán)境聯(lián)系在一起了，賦予了雕塑以客觀的自在性(Object)。 整個(gè)的制作過(guò)程中雕塑家一直與雕塑作品處在同一種空間關(guān)系中，使人與自然的直接對(duì)話，這樣做避免了架上雕塑那種人與雕塑之間假想空間的轉(zhuǎn)換，因此我們可以直接體驗(yàn)雕塑與人和周圍空間的關(guān)系，當(dāng)我們把自己置身于雕塑的空間里，或者說(shuō)把雕塑放在我們的空間里，我們就能真正的體會(huì)到人、作品、自然相生的協(xié)調(diào)。 我們的金屬課是遵循人與自然關(guān)系的法則展開(kāi)，在對(duì)材料塑造的同時(shí)，也接受材料給與我們的啟發(fā)。因此我們并不是完全主觀地在塑造自然而是順著自然的提示和引導(dǎo)將我們自己的意念融入自然的法則之中，與其說(shuō)我們?cè)谒茉熳匀?，不如說(shuō)自然在塑造我們。事際上我們的雕塑是在我們對(duì)自然的解讀過(guò)程中形成的，它也是藝術(shù)家自我完善的過(guò)程。自從現(xiàn)代藝術(shù)中有了“自在”的概念，雕塑作品從此就獨(dú)立于藝術(shù)家而獨(dú)立存在了。它不僅僅再是雕塑家自我表現(xiàn)的手段，而是他與自然融合的結(jié)晶，它是人對(duì)自身、宇宙萬(wàn)物之間的關(guān)系的解讀。我們?cè)诮庾x自然的同時(shí)，也解讀了我們自己，因?yàn)槲覀円彩亲匀坏囊徊糠帧?br /> 學(xué)生們每天進(jìn)入工作室的時(shí)候并不知道自己正在進(jìn)行或?qū)⒁_(kāi)始的作品會(huì)出現(xiàn)什么樣的面貌。每天的工作都有意想不到的驚喜或沮喪。它們不是事先設(shè)計(jì)好的藍(lán)圖而是一顆單純的體驗(yàn)自然的心，不是設(shè)計(jì)的完成，也不是主觀情感的表達(dá)，而是作者的人格、情感、藝術(shù)主張和材料屬性的融合體。從本質(zhì)上講自然的屬性也就是人的屬性，自然的多樣性和豐富性在于人類感覺(jué)的多樣性和豐富性，越接近自然也就越接近人類的本源。 對(duì)于基礎(chǔ)教學(xué)來(lái)講金屬是各種材料之中比較有代表性的，學(xué)生可以通過(guò)操作焊槍直接體驗(yàn)鋼板的物理特性，了解材料在形成雕塑語(yǔ)言的過(guò)程中所起的重要作用。在全部5周的課程中，我們采取個(gè)別交談和集體講評(píng)相結(jié)合的授課方式。在個(gè)別交談中，教員從一個(gè)旁觀者和評(píng)論者的角度與學(xué)生對(duì)作品進(jìn)行平等的交流。保持學(xué)生工作中的良好狀態(tài)，并訓(xùn)練學(xué)生將其藝術(shù)觀點(diǎn)通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的能力。對(duì)這種將感覺(jué)語(yǔ)言化、文字化能力的培養(yǎng)在教學(xué)中具有很重要的意義。它是現(xiàn)代藝術(shù)家所需要的基本功的重要組成部分。而組織學(xué)生進(jìn)行討論可以更好的鍛煉學(xué)生思辨能力，由每個(gè)學(xué)生對(duì)自己的和別人的作品(完成的和未完成的)進(jìn)行分析和評(píng)論，每周至少進(jìn)行一次。這種討論是學(xué)生之間的討論，教員只是以旁聽(tīng)者的身份參與其中，在必要時(shí)給予一些引導(dǎo)性的啟發(fā)。它能夠激發(fā)學(xué)生對(duì)自身行為的思考，并為自己的藝術(shù)探索找到理論支撐。 另外還有一個(gè)問(wèn)題必須引起我們的重視，那就是由于我們以往的教學(xué)理念中特別是泥塑教學(xué)中對(duì)于雕塑語(yǔ)言的理解只是寫(xiě)實(shí)主義的，是以人體結(jié)構(gòu)造作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的，所以學(xué)生在進(jìn)入材料工作室之前很少對(duì)現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言盡心能夠思考。不僅如此，由于寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練的僵化，還使學(xué)生失去了本來(lái)應(yīng)有的感受自然的能力。因此我們?cè)诓牧险n的教學(xué)當(dāng)中應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“回到單純”的觀點(diǎn)。 三．理念與基礎(chǔ) 一直以來(lái)我們?cè)谡劦降袼芑A(chǔ)教學(xué)問(wèn)題的時(shí)候，都把學(xué)生的泥塑寫(xiě)實(shí)能力看作最重要的基本功，這當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)。但是，我們都希望學(xué)生在學(xué)校能夠?qū)W到更多的東西，無(wú)論是古典的西方的還是民族的。那什么是21世紀(jì)雕塑家所應(yīng)具有的基本功呢？它與西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前的古典主義雕塑家所需的基本功有什么不同呢？首先要回顧一下中國(guó)現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系的產(chǎn)生與發(fā)展。 我國(guó)雕塑教學(xué)體系的建立要追溯到上世紀(jì)三十年代，第一代留法雕塑家劉開(kāi)渠、曾竹韶、滑田友等人帶回的歐洲古典主義寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。五六十年代又受到前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形態(tài)的影響。形成一套寫(xiě)實(shí)主義教學(xué)體系。并且多年一直維持這個(gè)傳統(tǒng)，具體到基礎(chǔ)教學(xué)方面一直以大量的人體寫(xiě)生特別是長(zhǎng)期的人體泥塑課程來(lái)安排教學(xué)。 最近幾年，隨著社會(huì)的發(fā)展我們的學(xué)院教學(xué)體系也有了一定的改變，陸續(xù)開(kāi)設(shè)了公共藝術(shù)、綜合材料、和多媒體等新的教學(xué)內(nèi)容。但是對(duì)雕塑基礎(chǔ)概念的認(rèn)識(shí)仍然沒(méi)有根本改變，這就使教學(xué)在整體上出現(xiàn)了不協(xié)調(diào)。比如說(shuō)人體泥塑寫(xiě)生訓(xùn)練在觀念上同材料課、多媒體課、觀念藝術(shù)課之間出現(xiàn)了完全的斷裂。按照我的理解，古典寫(xiě)實(shí)主義雕塑所要求的的基本功與現(xiàn)代藝術(shù)理念中雕塑家對(duì)于基本功的要求有著本質(zhì)的區(qū)別。前者注重的是對(duì)于自然形態(tài)描寫(xiě)的能力、后者則是人對(duì)于自身與自然關(guān)系的思考。當(dāng)代一些雕塑大師，如我們前面提到的理查德、迪肯、托尼 柯瑞格等人根本沒(méi)有受到過(guò)傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)實(shí)泥塑訓(xùn)練，即使是像安東尼 高姆雷(Antony Gormley)這樣的以人體形態(tài)為語(yǔ)言的雕塑家，也從不關(guān)心人體寫(xiě)實(shí)能力的問(wèn)題(他的人體造型是從真人身上翻下來(lái)的)這不得不使我們對(duì)現(xiàn)行的基礎(chǔ)教學(xué)中的寫(xiě)實(shí)理念和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生懷疑。我想我們不應(yīng)該把寫(xiě)實(shí)能力看作一個(gè)現(xiàn)代雕塑家所必須掌握的基本功，至少它不是基礎(chǔ)的全部。這并不是說(shuō)，現(xiàn)在的教學(xué)體系一定要完全按照西方現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)理念來(lái)開(kāi)展。但是既然我們的教學(xué)體系原本就是西方古典主義和前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義影響下的產(chǎn)物，那么為什么不能把西方現(xiàn)代教學(xué)中一些好的方法加以采納呢？畢竟世界藝術(shù)發(fā)展的成就是我們?nèi)祟惞餐呢?cái)富，我們今天的基礎(chǔ)教學(xué)，也應(yīng)該把當(dāng)代世界藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀和前景納入思考范圍。就此我想談?wù)勎覀€(gè)人一些想法： 首先應(yīng)該將藝術(shù)觀念作為基礎(chǔ)教學(xué)的一部分，使學(xué)生既能“做雕塑”，又會(huì)“想雕塑” 因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展特別是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，是在藝術(shù)觀念的發(fā)展中進(jìn)行的。早在20世紀(jì)初杜尚(Marcel Duchamp)就開(kāi)創(chuàng)了觀念藝術(shù)的前驅(qū)，杜尚在一開(kāi)始受到了畢加索藝術(shù)主張的影響。但是很快就投入到雕塑和藝術(shù)觀念的探索中去。正如亞歷克山大(Sarrane Alexandrian)所說(shuō)“杜尚的目的并不是要成為一個(gè)代表著最新和最流行藝術(shù)流派的一流畫(huà)家，而是去尋找在繪畫(huà)中存在的各種可能性……是杜尚這位杰出的藝術(shù)大師使繪畫(huà)脫離了表達(dá)情感的必要，也不需要再遵循任何固定的理念和形式，他以全新的姿態(tài)來(lái)面對(duì)藝術(shù)面對(duì)生活?！雹?br /> 杜尚的一生雖然沒(méi)有畫(huà)什么畫(huà)，可是他的藝術(shù)觀念卻對(duì)后來(lái)的繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生巨大的發(fā)展，特別是對(duì)抽象表現(xiàn)主義，像迪庫(kù)寧(William de Kooning)這樣的抽象表現(xiàn)主義大師對(duì)杜尚也充滿敬意。這并不是因?yàn)樗?huà)了什么對(duì)后人有影響的作品，或者是在繪畫(huà)風(fēng)格上于后來(lái)的流派有共鳴之處，而是他的一生所追求的藝術(shù)理念，和對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，以及他對(duì)哲學(xué)方面的思考為后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展開(kāi)拓了各種的可能性。杜尚的藝術(shù)理念啟發(fā)了另一位藝術(shù)的思想者約瑟夫。鮑伊斯(Joseph Beuys)的藝術(shù)觀念，使他成為繼杜尚之后的又一位在藝術(shù)觀念方面引領(lǐng)時(shí)代的藝術(shù)大師，鮑伊斯在他的藝術(shù)實(shí)踐中特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的影響和教育功能。他試圖以自己的行為藝術(shù)改變社會(huì)觀念，喚起人們對(duì)人類創(chuàng)造潛能的哲學(xué)思考，正如他自己所說(shuō) “我希望向所有的人說(shuō)明界定藝術(shù)理念的必要性。對(duì)于那些原本就存在我們頭腦中的感覺(jué)甚至對(duì)那些將要發(fā)展的新的感覺(jué)來(lái)說(shuō)，思維是一種結(jié)構(gòu)，它以理性作為最底下的一層。而在最高級(jí)的層面上則是直覺(jué)、靈感、和想象力。因此對(duì)于開(kāi)拓人的思想發(fā)展人的思維能力來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是有很多種可能性的”。③ 鮑伊斯把對(duì)人類創(chuàng)造潛能看作藝術(shù)活動(dòng)的目的，他把直覺(jué)作為藝術(shù)家最寶貴的東西，把人從感覺(jué)到思維的過(guò)程當(dāng)作一種材料來(lái)運(yùn)用，進(jìn)行了大量的體驗(yàn)和行為藝術(shù)活動(dòng)，在他看來(lái)完成了的作品做為實(shí)物本身毫無(wú)意義，他只對(duì)體驗(yàn)的過(guò)程及經(jīng)歷本身感興趣。而那些被人們爭(zhēng)相收藏的實(shí)物，只不過(guò)是他在體驗(yàn)過(guò)程中使用過(guò)的道具而已。 而相對(duì)于布朗庫(kù)西和大衛(wèi)。史密斯這樣的“做雕塑”的雕塑家來(lái)說(shuō)，杜尚和鮑伊斯應(yīng)該被看作“想雕塑”的雕塑家，因?yàn)樗麄儼阉季S看作一種結(jié)構(gòu)，把人的感覺(jué)和意識(shí)當(dāng)作“材料”。也就是說(shuō)把自己作為人的存在當(dāng)成材料。認(rèn)為人是自然的一部分，因此體驗(yàn)自我也就是體驗(yàn)自然。 而在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中“想雕塑”比“做雕塑”在某種意義上更重要，沒(méi)有“想雕塑”雕塑作為前提，“做雕塑”就失去了方向和意義。正是因?yàn)樗囆g(shù)理念為我們開(kāi)辟了現(xiàn)代雕塑的土壤，我們才能以這樣的方式心安理得的去工作。從根本上講“想雕塑”與“做雕塑”其實(shí)是一回事，是一個(gè)事物的兩種表現(xiàn)形式。就像杜尚和布朗庫(kù)西、卡羅和鮑伊斯雖然使用不同的材料和方法但是藝術(shù)本質(zhì)是一樣的，都是在以自己認(rèn)為合適的語(yǔ)言去解釋人與自然的關(guān)系。因此我們對(duì)“想雕塑”甚至“侃雕塑”都應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待，應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生積極開(kāi)展旨在發(fā)展藝術(shù)思辨能力的討論會(huì)。我們把這種思辨看作物質(zhì)存在的特殊形式，將理念、文字和語(yǔ)言敘述都看作一種藝術(shù)表達(dá)形式。把他們同以動(dòng)手能力為特點(diǎn)的基礎(chǔ)訓(xùn)練如：泥塑和金屬材料課程一起作為我們雕塑基本功的整體。在教學(xué)安排上應(yīng)該把藝術(shù)理念作為一門具體必修的訓(xùn)練課目。使學(xué)生在理論與實(shí)踐兩方面得到均衡的發(fā)展，既能“做雕塑”，同時(shí)還能“想雕塑”，這樣才能在自己的藝術(shù)人身道路上不斷發(fā)現(xiàn)新的目標(biāo)，才能避免對(duì)自己和別人的重復(fù)。 其次把學(xué)生對(duì)自然的感受能力作為為基本功培養(yǎng)。 我們把學(xué)生對(duì)自然的感覺(jué)也作為基本訓(xùn)練的組成部分，在這點(diǎn)上，現(xiàn)有的教學(xué)方法與現(xiàn)代西方有著明顯的區(qū)別。以泥塑為例，西方現(xiàn)代各國(guó)的美術(shù)學(xué)院都是把學(xué)生對(duì)自然的感受性和對(duì)泥的材料語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)作為主要目的，不用自然人體解剖為依據(jù)來(lái)要求學(xué)生，而是讓學(xué)生憑感覺(jué)來(lái)決定作品與模特之間關(guān)系?？梢允窃谛误w上很接近，但也可以沒(méi)有任何表面上的聯(lián)系。模特僅僅是為學(xué)生提供了一個(gè)動(dòng)手捏泥巴的理由或動(dòng)機(jī)而已。一切來(lái)自于他們自己與泥巴之間的默契，由于作品與模特之間的關(guān)系比較輕松，所以材料和塑造過(guò)程就被提升到一個(gè)具有決定性的位置，加上對(duì)于人體解剖結(jié)構(gòu)的忽視，使眼睛單純的看形能力即“觸覺(jué)”能力得帶充分的發(fā)揮。而在肖似模特的問(wèn)題上，不給予考慮。毫無(wú)疑問(wèn)這樣的教學(xué)法，對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于材料的感覺(jué)是非常有益的，同時(shí)也不會(huì)出現(xiàn)死板雷同的人體習(xí)作。在這里人、材料和自然之間的關(guān)系不存在觀念上的差異，因此在基礎(chǔ)訓(xùn)練的各個(gè)科目中保持一種良好的統(tǒng)一。這種方法與我們的訓(xùn)練方法根本區(qū)別就在于他們?cè)诮虒W(xué)中側(cè)重的是對(duì)于整體經(jīng)驗(yàn)和感受性的培養(yǎng)，而我們則側(cè)重于單一訓(xùn)練中獲得的技法和能力。在這里我并不是要提倡泥塑教學(xué)完全按照西方那種不顧模特的訓(xùn)練方法，而是主張吸收其中有益的東西，如強(qiáng)調(diào)感覺(jué)和保持個(gè)性等方面。我們應(yīng)該考慮適當(dāng)?shù)姆潘删呦蟮囊?，并把評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)從以人體解剖作為依據(jù)轉(zhuǎn)為以雕塑的語(yǔ)言作為依據(jù)。我們不一定要求所有的學(xué)生都以同樣的方式來(lái)表現(xiàn)對(duì)自然的感覺(jué)，也不要把表面上接近模特看作是訓(xùn)練的目的。 綜上所述，我們的基礎(chǔ)教學(xué)應(yīng)該著重培養(yǎng)學(xué)生成為一個(gè)當(dāng)代雕塑家所必需的綜合能力，今天的學(xué)生們可能就是明天的大師們。他們將建立起新的藝術(shù)風(fēng)尚，并將前代大師們的藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展下去。所以我們盡全力為他們提供盡情發(fā)展的空間。并為他們打造盡可能寬闊的平臺(tái)。使他們?cè)趯W(xué)校期間能夠形成良好的藝術(shù)品格。有人經(jīng)常說(shuō)，藝術(shù)家不是教出來(lái)的。但是我們要為每個(gè)學(xué)生都提供一個(gè)可能，幫助他們發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)在的藝術(shù)生命的潛能。 注釋： ?、伲甌UCKER，William 《The Language of Sculpture》 Thames Hudson, London, 1974 ?、?。ALEXANDRIAN, Sarrane 《Marcel Duchamp》 Crown Publishers, New York, 1977 ?、?。From an interview with William Furlong 1985 for 《New Art》 |
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